印 象
让观众“猜谜”的话剧导演
4月10日至11日，过士行导演带着话剧《暴风雪》登上天津大剧院的舞台。过士行人称“过爷”，出生于上世纪50年代一个围棋世家，他的叔祖父叫过惕生，是当年中国围棋最著名的国手。他也喜欢玩儿，除了继续下棋外，钓鱼、养鸟、养蟋蟀，玩儿一门钻一门，都玩儿到可以成“家”的程度。
写戏，过士行起步晚，但是起点很高，出手不凡，又颇受争议。创作的最初，他的戏剧充满寓言色彩。近期的《厕所》可算是一部“老老实实”的现实主义之作，通过一间厕所来探讨社会的变化以及人与社会的关系；2007 年，他创作的另一部带有魔幻现实主义色彩的剧作《火葬场》被林兆华导演搬上舞台，在火葬场、灵堂里发生的世间百态被一一呈现，堪称一部“葬礼集锦”。林兆华评价说：“中国当代剧坛上有一位杰出的剧作家，他就是过士行，我们对过士行的作品还没有给予足够的重视。”
因为第二届曹禺戏剧节的缘故，我在不到一个月的时间里见了三次“过爷”，第一次是戏剧节开幕式，第二次是他的讲座，第三次是他带戏来天津并接受采访。他能说标准的天津话，虽是“后天修炼”，但他的幽默却是与生俱来的，讲话总能引来笑声。
一般写喜剧的都是悲观主义者，过士行并不否认这一点，他说自己的喜剧属于黑色喜剧，比较残酷，人物的行为是可笑的，但人物的命运是可悲的。这类戏剧，我们不认真思考时，觉得好笑；认真想想，就很悲哀。
过士行的新戏《暴风雪》描绘了灾难中人与人的关系。大部分演员是“80后”，他说他可以和年轻人打成一片，非常容易接受新鲜事物。他感慨道，自己年轻时脑子很灵活，什么都想尝试，最后发现最爱还是戏剧。为了戏剧，他从原来的单位辞职，收入锐减，穷得把烟都戒了，可是真正遇到自己喜欢的事情，不在乎钱多钱少，能活着就行。现在年纪大了，不愿意再折腾，尝试转型当导演就是自我挑战的极限了。
采访最后，我问过士行导演，您希望年轻观众从您的戏剧里学到什么？他先是用地道的天津话回了一句：“能学嘛学嘛！”然后语气从调侃转向严肃，“他们如果借着我的作品，想得更远就更好了。我就觉得戏剧应该是开放的，创作者不能做结论，结论由受众自己去做。每个观众根据自己不同的感受水平，会有不同的答案。这个寻找答案的过程就跟猜谜似的，本身是一个享受的过程。所以谁问我这个戏到底是什么意思，我都不会告诉他我自己的答案，把这个问题留给他，应该算是我送给他的一份礼物。”
在舞台上激发演员的创作热情
记者：《暴风雪》这部话剧算是当下比较流行的“公路片”，这出戏大胆地采用了如电影般频频换景的手法，这样做您觉得有哪些难度？
过士行：《暴风雪》20场切换的解决办法就是一个，就是空的舞台。因为受中国戏曲的影响，景都在演员身上，不需要什么景，靠这种戏曲的程式沿袭下来，观众也能看懂。这部戏雪是主要的布景，在大雪中活动的人是这个戏的看点，把这个问题解决了，换景就解决了。
戏剧为什么要用电影的方式，因为有诸多方面的元素、原因需要介绍，只有把这个东西组合在一起，这个戏才有劲，才能推动事件进程，加强危机感。舞台上借用电影的淡入淡出，这种手法会使戏动感十足，同时会让戏的进展节奏加快，加强紧张感。所以我们演的时候，观众都是很紧张地看这个戏。戏剧跟电影的区别就是戏剧是集中起来表现，块儿状的；电影是线状的，为了怕观众视觉疲劳，所以这边给一下那边给一下，然后一剪接就完成了。
记者：这不是您第一次做导演，上次导演的戏是法国剧作家让·克劳德·卡里埃尔创作的《备忘录》，导别人的戏和导自己写的戏有什么不同的感受？
过士行：首先我喜欢《备忘录》这个剧本，这个戏写的是人心理瞬息万变的东西，也不知道哪句是真的，哪句是假的，我导演的话我一定要保持朦胧状态，千万别弄清楚了，弄清楚就完了。其次是对别的导演不放心，怕他们乱加东西，我是站在编剧立场去导戏的，维护这个剧本，通过演员的表演，把我最初读剧本的感受完整地体现出来，把导演隐藏在幕后。《暴风雪》这部戏一直没找到合适的导演，让我导，我觉得压力挺大，但进入排练场，压力反而没了。一个人弄不成一台戏，要靠大家的创作，把他们的积极性发挥出来，他们会去主动创作一些东西。比如有场戏需要一个演员插播广告，我就留白，我说下面插播广告，让演员去即兴创作，青年演员反应快，他也知道哪个广告才能达到效果，他会把他的很多生活感受带进来，这样也能激发演员的创作热情。
记者：您写的戏以群戏为主，很多角色都是有寓意有象征性的，您觉得群戏的人物设置上有什么特点？《暴风雪》和您的成名作《鸟人》都有心理专家或是精神分析师这样的人物出现，您是如何考虑的？
过士行：《暴风雪》首先是三教九流、生活各个层面的人的故事，基本上把工农兵学商甚至底层的“被侮辱与被损害的人”都讲到了。从人物设置角度来说，比如心理学家，有些话只有这个职业的人能说出来，从心理，从心理视角他会对某些问题发言。这个人物不是故意设置的，有时候戏到那儿了，觉得应该有这么一个人物来说这样的话。又比如足球运动员，这是中国的一个“短版”，大众的“伤痛”，有这么一个角色在里面，也是起一种润滑的作用，代表了一种很难实现的愿望。
群戏从剧本创作来说，就是得写出各色人等的特点来，他们的心理动机都不一样，他们说话的口气也不一样。比如下大雪时，“80后”想的是雪的纯洁，所以会赞美雪；包工头想到的是这个工程又停下来了，我们的工钱泡汤了，这是写群戏需要注意的。排练的时候，你得把演员不同的特质表现出来，让他们衔接好，就像音乐一样，这在排练上难度比较大，因为说词的人多，声场不一样，方位也不一样，怎么插入怎么接话，你一句我一句，谁说什么也不能让他说起来没完，要让它达到非常丰富，又很和谐的效果。
我的作品常有一种悖论思维
记者：您过去做过很多年记者，请您谈谈那一段经历。
过士行：上世纪70年代末，百废待兴，新闻界记者队伍也需要充实。我这人手笨，我曾想做一个八级工，当过车工，学徒三年，我觉得实际上没毕业，也没学出来。所以我得改行。我愿意写点儿东西，进报《北京日报》后先是采访教育行业，跑中小学校，到《北京晚报》以后就是学校、教育局全都归我负责。北京那么多所高校、中小学，都得跑过来，都得打通采访渠道，建立通联关系。不到一年，我快崩溃了，我觉得我不适合干这个工作，因为教育是很严肃的事，我这个人生性不严肃，天生叛逆，我跟报社领导说我还是跑文化吧，跑文艺圈。
记者：这段经历对于您以后的戏剧创作有什么影响？
过士行：当戏剧记者的那些年让我接近戏剧圈更方便了，观察人也更方便了，给我以后写戏提供了很多便利。我在报社工作十几年，首先是比较认真地看戏，也容易被感动，慢慢我交到一些朋友，特别是一些老艺术家，像侯喜瑞、李万春、袁世海这些老艺术家我都采访过，他们对戏剧的看法有很多真知灼见，能说到事情的本质上。比如，我采访侯喜瑞是他过90岁生日的时候，聊天时让他讲讲演戏的境界，他跟我说，戏好唱，戏里面的情由不好唱。他说你唱戏，先生怎么教你的，你就怎么唱，但是这里面是有意思的，为什么啊？后面这个情由，你得琢磨到底是怎么回事儿。演员得琢磨戏，这个台词后面有很多潜台词，有很多故事。这个东西要是不去下功夫，不知道怎么回事儿，那你这个戏唱不好。
记者：当年林兆华导演推出您编剧的《鸟人》之后，您就辞职了，干了十几年记者，舍得吗？
过士行：《鸟人》火了的时候我很兴奋，但也没别的了。这是没料到的事，我写这个戏的时候就觉得有些地方挺有意思，但是确实没想到会轰动。辞职是因为自己写戏，这个戏火了，受到很多关注，我想不如就干一行，别一边写戏一边评论别人的戏，你说别人好或是不好都不合适，也不公平。你当裁判还自己踢球，让人家下场多不合适？干脆我就干这个得了，这样也能专心创作，我也需要创作时间。
记者：从“闲人三部曲”到“尊严三部曲”，您怎么看自己戏剧风格的转变？
过士行：早期是对“异化”这个概念比较感兴趣，“闲人三部曲”其实写的全是人的异化，某种东西把人改变了，人被物化了。后来“尊严三部曲”写的是社会问题剧，写在迅速变化的生活当中人的挫折、困境。我的作品中常常有一种悖论思维，就是说，写人不要只写一面，人是多面的，比如《暴风雪》中的女主持人，她有被工作异化的一面，那一面是不那么人性的，完全是为了工作，不太会替被采访者考虑，为完成任务她得把这时段填满；但是她还有自己人性的一面，一边采访报道一边希望改变被访者的命运。
塑造属于这个时代的人物形象
记者：您先做编剧，后做导演，您觉得这种转型，是水到渠成还是因为别的理由？
过士行：我早年喜欢做编剧，因为创作力旺盛，脑子里一个又一个想法，我想赶紧写出来。而且那时候不愿意跟人打交道，做导演比较麻烦，各个环节都会横生枝节，得做人的工作，得摆平各种事儿，这是我最头疼的，我谁也摆不平，所以我愿意干编剧。岁数大了以后，我没那么多的想法，有点儿欲说还休的意思。以前觉得，失恋多痛苦，能写一个好戏，现在呢，失恋就失恋吧，无所谓。兴趣有所转移，我愿意导戏，演员什么样的性格都有，把他们代入角色里，这事儿挺有意思。导演在戏里面是掌舵人，决定这个戏往哪儿走。如果你带大家走了一条错误的路，大家努力就全白费了；也许你的航向比较正确，那么这条船就能克服各种困难到达目的地。
记者：去年您来天津参加过一个座谈会，那次您说您对话剧的现状一度比较灰心，您也写过电影、电视剧，为什么最后还是选择话剧创作呢？
过士行：2000年以后做戏挺困难，钱找不来，题材不好通过，演员也不愿意演话剧，来的演员也不能让人满意。很多戏写完之后排不了，我想我也不能闲着，我就写小说。我对于戏剧的热爱一直都在，不需要条件，但是要导一部戏，有赖于环境，这次是因为国家话剧院非常支持我。
我们现在这个时代，人类之间的沟通不那么人性化，在这种情况下，剧院就成了治疗人们心理精神症状的场所。很多很多的人坐在一起，灯光灭掉，演员出场，在你面前展现了一片生活，你开始进入到这片生活中，看到他们的喜怒哀乐，看到他们的命运，然后戏散了，你又回到生活中。这个过程是人性化的接受和思索的过程，它会慢慢让你的心理健康起来，让你在面对生活的时候，可能会有一些新的想法和新的感受。我们平常人的情感和遭遇，有时候并没有一部戏那么集中，戏剧是在两个小时之内浓缩了多少个人的人生，让观众得到一种日常生活中得不到的，看电视、看电影都得不到的东西，就是活人之间的交流。
记者：我的感觉是，戏剧是真人秀，比影视剧更真实。
过士行：所以戏剧应该是非常有意思的，假如说电影衰亡了，甚至于电视剧都有可能衰亡了，戏剧不会的，一批活着的人要来看活人演戏，这是话剧魅力最本质的地方。话剧的前景，我觉得第一取决于剧作家，作家要提高的修养，把观众真正感到人生困惑的那个点找到，展现在舞台上。如果不顾及观众哲理上的需要、心理上的需要，只注意生理上的需要，只解决一时的快乐，话剧是没有前景的。我们对人性研究得不够，我们没有深刻研究过人的复杂性，我们舞台上的好人坏人都一个模样，所以作品没有力量。如何把现代人的形象立在舞台上，是我们最该关注的问题，票房是次要的。
过士行口述 我欣赏天津人的情怀
我姥爷在天津工作，姥爷和姥姥是在天津结的婚，我母亲在天津出生的，但是他们都不说天津话。我后来养鸟的那阵子，老跟天津的鸟贩子打交道，在一块儿喝酒。北京养鸟和天津同宗同源，但不重样，有流变，天津有天津的地方特色。后来我在话剧《鸟人》里设置了一个天津人，最早是梁冠华演的。我觉得用天津话表现这种戏可能更有为，更出彩儿。比如北京人可能比较含蓄，绕着弯子跟你说话，但天津人就是直截了当，这是嘛？他会直接问你。话这么一说，显得天津人的心态特别有意思。这个角色也代表了很多观众的好奇心，所以我觉得天津人比较合适。
天津人搞话剧的也多。《暴风雪》这部戏的副导演兼男主角林熙越，他的父亲林兆华就是天津人。北京这些著名的导演、演员很多都是天津人，焦菊隐、梅阡、于是之……所以这也说明天津人有看戏的传统，有品戏的习惯，从京剧到曲艺。
我在北大荒插队时，我们队里有很多天津知青。我发现天津人有一个特点——不管生活条件多苦多难，他们也能苦中作乐。拿吃咸菜这件事来说，别的地方的人随便就吃了，天津知青就要把咸菜拿到食堂改改刀，滴两滴香油，天津人的生活讲究。
我们知青在一块儿，天津知青老念叨狗不理包子，结果越念叨我们就越馋。所以有一年我回北京探亲，就在天津下了火车，准备吃一次狗不理包子。到天津东站是早晨五六点钟，包子铺得中午才开门，我在劝业场那块儿转悠，等到时间差不多了，就去狗不理包子铺排队。那时候一人限购二斤，不能多买。买到了之后，吃得那叫美啊，眼泪都快下来了，真正是水打馅儿，太好吃了。那时候已经有塑料袋了，没吃完剩下的，装塑料袋里带回北京。结果带到家里一凉了，就不如饭馆里那么好吃了。天津油炸的东西也确实一绝，北京炸不了这么焦，就是得慢火，天津麻花天下第一，东北的麻花是软的，根本立不住。
天津人有一种浪漫情怀，他们说借钱吃海货，不算不会过，虽然那个时代可能收入有限，但他会集中调动一些“资源”专门“享受”这个，这就是浪漫啊！（记者
丁佳文）
