京剧的盛世：在兼容并包中薪火相继

　　戏曲的发展长河里，京剧的历史并不长，大约可以从大清乾隆五十五年（1790年）安徽知名的“三庆班”进京算起。但是，京剧的特殊之处在于，它只用了短短两百多年就从一种地方曲腔到成为享誉世界的中国“国粹”。
草根“乱弹”战胜正音雅乐
　　由明至清，正音雅乐都非昆曲莫属，被誉为“百戏之祖”。明代的文人士大夫流行蓄养家班，雕饰曲辞，最著名的昆曲之戏要数汤显祖的《牡丹亭》。数百年后，台湾著名文化名人白先勇将“原汁原味”的青春版昆曲《牡丹亭》搬上舞台，引起了一阵昆曲热。明代文人广泛参与昆曲创作，家班供养又给昆曲艺人提供了精打细磨的条件，使得昆曲曲词典雅、行腔宛转、表演细腻，唱腔纯净，少人间烟火气。
　　入清后，昆曲仍然在文人士大夫中流行，洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》都是流传后世的经典佳作。
　　由明入清后，对于入关的满族来说，昆曲有点太雅了。到清乾隆年间，不遵守昆曲典雅戏剧规范的地方剧种丛生，它们远离庙堂却扎根于百姓，曲文俚质，社会底层民众即使大字不识一个也能听得懂戏文，戏里面武打、杂技、方言汇聚，场面热闹，与雅部相对，时称花部。因为杂戏汇聚，在雅部眼里，花部那是“乱弹”。雅部与花部的戏曲本来井水不犯河水，各有拥趸，雅部规矩严格，花部乱弹则随行就市，兼容并蓄，不断吸收昆曲的优点，喜欢花部乱弹的人越来越多。
　　乾隆皇帝爱好戏曲，而且是花雅兼收、昆乱不挡，各省督抚纷纷在本省搜罗本地优秀戏曲人才进京献艺，于是南腔北调、八方之乐齐聚京城。
　　乾隆四十五年秦腔艺人魏长生进京。魏长生长相俊美，声音甜润，善演旦角，京剧中旦角演员使用的贴片子等化妆术就是从他开始广泛使用的。魏长生在戏台上放得开，经常有搭肩露背的粉段，极具视觉刺激，在京城引发一场“魏旋风”。清廷因为魏长生有伤风化，将其驱逐出京，连带砸了不少秦腔艺人的饭碗，为了生计，这些人纷纷搭入京城中兴盛的徽班，徽班乘机兼容并蓄，博采众长，融合了徽剧、秦腔、汉剧等的特点，在京师形成四大徽班“三庆、四喜、和春、春台”鼎立的局面。四大徽班各有绝活，俗话说：三庆的轴子（擅长演有头有尾的整本大戏）、四喜的曲子（擅长演昆腔的剧目）、和春的把子（擅长演武戏）、春台的孩子（班里童伶多）。
　　京城戏园，人们对待四大徽班的京剧新段总是观者如堵，轮到昆曲上演，则一哄而散，至此，旷日持久的“花雅之争”，最终以花部取胜告终，京剧取代昆曲，成为艺术市场上受欢迎的主要艺术爱好，观众的叫好声把京剧送上了大清文艺界的王者之位。

　　戏子给皇帝立规矩

　　最初，京剧是老生称雄的时代，在“生旦净末丑”诸行中，生行演员往往既是戏里的主角也是戏班的班主。程长庚是京剧第一代成大名的艺人，是老生“三鼎甲”之首。老生戏贵在唱功，程长庚坐的是徽班，又学过昆曲，在唱腔上兼收了昆腔及山陕等乱弹诸腔的优点，融汇成“皮黄调”。程长庚的嗓音与唱法更是当时的梨园圈一绝，唱起来时，如长江大河，一泻千里，奔腾向前，旋律上质朴而没有多少曲弯之处，直腔直调，沉雄爽朗，令听者听罢回肠荡气，油然起敬慕之心。倦游逸叟在《梨园旧话》中说程长庚“乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致”。
　　程长庚原本出身于耕读之家，与一般文盲艺人不同，他在表演人物时总是会植入自己的评断与理解，有人评价他表演时“为大臣，则风度端凝；为正士，则气象严肃；为隐者则貌逸；为员外则神恬”，诸葛亮、关公、伍子胥是他最喜欢的戏剧人物。
　　程长庚演《文昭关》里的伍子胥，一曲唱罢，座客数百人皆大惊起立，狂叫动天。堂会主人大呼程长庚为“叫天”，于是“叫天”之名传天下。
　　关公在清代极受推崇，从官方到民间都推关公为护国忠义的表率。程长庚演关公与旁人不同，他在开脸之际，是以胭脂均匀涂面以体现关公的重枣面色，在额头中间，用两指夹出一条血道。程长庚表演《战长沙》时，举起关公的青龙偃月刀并不耍刀花，而是举刀直劈直砍，威武严肃，气场十足。当时有朝中高官观看，可能是心里有鬼，程长庚双眉一竖，长髯微扬，一刀劈下去，犹如关公再世，把这位官员吓得震怖而病。
　　程长庚还是三庆班班主，京剧行会精忠庙庙首，致力于净化京剧艺术，提升京剧地位。程长庚任班主，先是革除了京剧中的“站台”之风。站台是一些唱旦角的少年扮上女妆站在戏台两厢供台下喜欢男色的看客们挑选，有些还被喊下来搔首弄姿、陪酒卖色。革除站台后断了一些旦角的财路，有人为此拿乔不上台，程老板就自己扮成旦角，上台救场，竟也把一个大家闺秀给演活了。
　　程长庚为三庆班立的规矩很多，还有演出时不允许别人叫好，认为那是对艺术的不尊重，即使给皇帝演戏，也会事先约定“上呼则奴止，勿罪也。”戏子给皇帝立规矩还是头一回，皇帝听罢大笑着答应了，所以程长庚演戏四座寂静，洗耳倾听。
　　程长庚不允许班里艺人“走穴”，班里从临时工到大老板，所有人共进退。京城勋贵单点程长庚的戏，被他一口回绝，因此被锁在勋贵家厕所内达半日之久，程长庚绝不屈服，他对前来游说的人说，“吾部公订规约，一人背之，即为卖众。外串之例一破，则技高者应接不暇，殆将饱死。艺弱者入不敷出，必将饿死。余乘为班首，更不能成为戎首，（烦）寄语都老爷能谅则囿我，不则系死亦不唱。”游说者无言以对，连勋贵听到后也极为动容，放了程长庚。
　　道光二十年（1840年）鸦片战争爆发，清政府军事失利后签订了中国历史上第一个不平等条约“南京条约”，程长庚得知后老泪长流，说道，“国蒙奇耻，民遭大辱，吾宁清贫亦不浊富。何忍作乐歌场！”

　　军机大臣给谭鑫培下跪

　　程长庚死前曾预言，身死后，谭鑫培必能独步菊坛。说这话的时候程长庚的心理应该是非常矛盾的，谭鑫培是程长庚的弟子中技艺、声望都很高的后起之秀，谭鑫培继承了老三鼎甲的表演技艺，同时又很有想法，求新求变，广泛吸收了老生腔、老旦腔、青衣腔，最终化成了独一无二的“谭腔”。徒弟长进，做师父的自然高兴。但程长庚却又不希望谭鑫培的影响太大，倒不是忌妒，而是谭鑫培的唱腔花俏、甜美得近乎柔靡，程长庚认为与自己所追求的“高亢激越”精神气质相比，“谭腔”简直就是“亡国之音”，他担心一旦谭鑫培名气太大，会带动一大批“生行”艺人学谭，最终让这种甜美柔靡的腔调成了京剧的主旋律，“恐中国从此无雄风也”。因此，程长庚死后，没有将三庆班主之位传给谭鑫培，而是传给了杨小楼的父亲杨月楼。
　　虽然程长庚不喜欢，谭鑫培的唱腔还是风靡开来。特别是清廷勋贵的热捧，更使谭腔地位大增。
　　慈禧太后是推动“谭腔”流行的重要力量，她特别喜欢听谭鑫培唱戏，经常钦点他进宫献艺。她本来就不太喜欢壮怀激越式的唱法，谭鑫培的柔美歌喉一息之内低回百转，很合她的口味，能帮她驱走政务上的烦恼与生活上的寂寞。谭鑫培得慈禧亲赐黄马褂，可以自由出入大内，光绪三十三年，谭的小女儿出嫁，慈禧专门赏送了一个精致的妆奁盒，这种恩赏别说是艺人们了，就是对当朝的官员们也不多见。八国联军退走后，慈禧西狩回宫没几天就召见了谭鑫培，见他重病缠身柔声细语地嘱他多休息，还嗔道：“朕不准你死，你就不能死。”慈禧对谭鑫培的恩赏连大太监李莲英都忌妒，有次李莲英故意撺掇慈禧点谭鑫培不熟悉的《盗魂铃》，结果长相清癯的老谭扮成猪八戒，反而有模有样，娇俏滑稽，惹得慈禧大笑。
　　朝廷权贵庆亲王奕劻给福晋做寿，请谭鑫培同贺，谭鑫培大病初愈，不能登台献艺，约定了只到场祝贺。酒过三巡，庆亲王突然提出请谭鑫培赏脸唱两出戏，谭鑫培也不含糊，拱手说，“实在是病体难支，即便是军机大臣下令，也难以从命。”要知道，清末京剧名角都是有脾气的，而且一诺成金，说不唱就是被捆到戏台柱子上打也不唱。谭鑫培又调侃道，“除非军机大臣跪求，我也就只好不顾性命唱两出了。”这句本来只是个圆场活跃气氛的话，谁知话音刚落，军机大臣那桐竟然扑通一声跪下了，高声说，“请谭老板赏脸。”那桐一跪，谭鑫培只好从命，庆亲王很满意。
　　此事在京城传开，谭鑫培的身价从每场一百两涨到五百两，甚至更高。副作用是之后不论谁有权势，凡在重要场合开戏，必点谭鑫培，当时流行语“无谭不成戏”，仿佛没有谭这件奢侈品，就如同锦衣夜行，体现不出身份高贵来。
　　梁启超曾说：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”，一时“无腔不学谭”，京剧史上第一个老生流派“谭派”应运而生，谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙被誉为“新三鼎甲”。
　　或许是有感于清末中国内忧外患，国脉沉晦，谭鑫培塑造了一批穷途末路中的英雄人物，表现他们人生最黯淡的时刻，如《托兆碰碑》里的杨令公、《洪羊洞》里的杨六郎、《卖马》里的秦琼等。谭鑫培在表现秦琼落魄卖马时，辛酸地絮叨着：“提起此马来头大”，然后一边摇头一边摆手，“摆一摆手你就牵去吧，只不知今日它落何家？”在《四郎探母》“坐宫”一折里扮演杨延辉时唱道：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩”。有人评价谭的声音“含呜咽饮恨之慨”，旋律虽美但余音里却带着悲伤、怨恨和辛酸，与清末时人的心境暗合，京城流行一句诗“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，人们传唱谭腔，其实还是借以抒发末世之悲情。

　　“舞台上一切都在进化”

　　作为菊坛名宿，谭鑫培经常提携晚辈。1912年冬，在“正乐育化会”的义演上，他主动提议由年轻的新秀梅兰芳来配戏。
　　两人合演了一出《桑园寄子》，事先没有对词却配合默契，谭鑫培手拉着梅兰芳，做出一个山路崎岖右脚踏空的动作，左脚一滑，身子往后一仰，梅兰芳急忙扶住他的腰，用京白念道，“您慢点！”谭鑫培很满意，之后两人又合演了名段《汾河湾》，谭鑫培与梅兰芳扮一对夫妻（薛平贵与柳迎春），谭即兴唱道他要一碗“抄手”，梅兰芳奇怪，只好机智地对白道：“什么叫抄手？”谭鑫培这时跳出剧情，打个背恭对观众说“连抄手都不懂，抄手就是馄饨呀！”一个玩笑把戏里的夫妻情谊推向高潮。
　　经过这几次合演，梅兰芳崭露头角，名气越来越大，当时秦腔艺人坤旦刘喜奎也正当红，谭、梅、刘三人的疯狂粉丝号称是“痰迷”、“梅毒”、“流行病”，可见痴迷之深。
　　谭鑫培去世后，生行名角不继，旦角走红。再加上民国以后，大批女观众涌入剧院，程、谭这样的老头子自然不会被这些外行女客喜欢，长相靓亮的旦角演员开始吃香。特别是梅兰芳一改旦角演员配角的地位，在青衣基础上贯通融合了花旦、刀马旦、贴旦、闺门旦等旦行的技法，使得青衣不再只是抱着肚子傻唱，而是唱念做打样样齐全，人们入戏园不再只是“听戏”，而是“看戏”。梅兰芳、程砚秋等旦角取代生角演员走红菊坛。
　　1927年6月20日，《顺天时报》发动读者“征集五大名伶新剧夺魁投票”，规定从五位名伶：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云所演新剧目中选出一出最好的。三天后，收到选票1.6万余张，梅兰芳的《太真外传》得票1774张，尚小云的《摩登迦女》得票6628张，荀慧生的《丹青引》得票1254张，程砚秋的《红拂传》得票4785张，徐碧云的《绿珠》得票1709张。徐碧云早早就挥别舞台，因此五大名旦后来被称做是四大名旦，梅兰芳得票虽靠后，但是成名最早，名气也最大，而且他还是程砚秋的老师，所以居“四大”之首。
梅兰芳处在一个新文化运动风起云涌的时期，他的戏剧思想较之前辈艺人更加开放。早在1913年秋，梅兰芳第一次在上海观看了文明新戏的演出后，就意识到旧剧必然需要革新，他说：“我觉得当时上海舞台上一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。有的戏馆，是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异，勾心斗角地竞排新戏??有的戏馆，用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智??我看完以后,留下了很深的印象。”
　　梅兰芳接受留洋文人齐如山的指导，将原来戏中的艳词粉段一一改良，意取典雅，追求东方独特的意境美，努力使男旦洗却淫秽一面，成为正雅艺术。梅兰芳不仅改良旧戏，还排演时装新戏《孽海缘》、《一缕麻》等，新旧结合。此外还不惜花费出访日本、美国、苏联，展示中国戏剧艺术，博得全世界重要艺术家的盛赞。在日本时，“彼都士女空巷争看，名公巨卿多有投稿相赠之雅。名优竟效其舞态,谓之梅舞。”日本人在甲午战争后提起中国，言词多有轻侮之意，梅兰芳访日后，日本舆论不得不对中国文明另眼相看。在美苏访问，梅兰芳所代表的京剧艺术，作为中国传统戏剧的典范，也都得到两国顶尖级艺术家的热情称赞，被列为与古希腊戏剧齐名的文化财富。之后，凡外国人访华，登长城、看梅剧成为访问的标准选项，梅宅不得不开着流水席接待客人。
　　梅兰芳比程砚秋大十岁，当时声望正值如日中天。他经常关心照顾程砚秋，每有演出，梅兰芳总给程砚秋留下固定的座位，以便观摩。程砚秋11岁登台，13岁就遭遇倒仓，嗓音变得既高又狭，内行称“祖师爷不给饭吃”。但梅兰芳仍拉他在自己的戏里扮演一些配角，并且毫无保留地传授了拿手戏《贵妃醉酒》。
　　程砚秋坚持苦练，最后把这个绝望之嗓练成“薄云遮月”一般的独特唱腔，如泣如诉，哀婉幽深，婉转中不失刚烈，最适合表演悲剧和“苦戏”，观众听了，登时就迷上了，连周恩来也成程派的忠实戏迷。
　　“四大名旦”名声远播中外，标志着京剧的春秋鼎盛，京剧的审美技术——“唱、念、做、打”日臻完善，人们对它的迷恋可以说是跨越了阶层、年龄、政见，京剧成为一门受众广泛的大众艺术。
　　（参考资料：刘强、杨宏英，《程长庚传》；周传家，《谭鑫培传》；梅兰芳，《舞台生活四十年》）
　　（来源：人民网-国家人文历史）