看完一些“理性”的诗人、学者对木心的解读，我由此也获得了一些“理性”的看法。关于木心的问题，或者关于木心热这种现象，抑或关于某些评论木心文学的文章，我主要在以下三个方面作了思考：
一、文学作品的经典问题。这是一个老问题，曾经看过几篇关于“论经典”的文章，了解到学界曾对此进行过激烈的讨论，但讨论的结果不是很令人满意，因为关于“文学经典”问题，依然是人言言殊，莫衷一是。一部经典的形成，到底是由多种原因导致的，作品本身的好坏还在其次；况且评价作品好坏的个中标准是那么不可名状，主观因素常常以压倒性的气势掩盖了客观因素。就我所知，中国的文学经典（就以一流文学论亦无不可），先秦有《诗经》《离骚》、诸子百家；秦汉有各大赋、史传文学《史记》、古诗十九首；魏晋南北朝则有建安风骨的三曹、七子（文体有诗歌、抒情小赋等）、正始之音的嵇康阮籍、太康诗风的三张两潘二陆一左、以及南北民歌；后至唐李杜诗宋苏黄词明清几部白话小说……这些经典的划分，无非是因为文学深深烙上了时代的印记，经典内部还要分层级的。从这一部《中国文学史》看，能进史册的，即使作品本身品次不高，却多少沾上经典的雅气，毕竟一部史书的写就，是经过万千筛选而形成的。另一方面也可说明，史册“漏掉”的作家作品未必品味就差。像台湾的胡兰成、梁实秋、白先勇、甚至李敖，少有被写进史册者（李敖既不被大陆接受，亦不被台湾当局接受），究其原因，最大的恐怕还是属于意识形态。于是分经典与非经典，又何异于“西方中心主义”？所以21世纪的“反本质主义”或许也有解构经典的意味。当然，写文学史主要是以文学思潮为主线的，这另当别论。而且，评论一个作家或作品，能够站在文学史的高度，所看的问题当然会深广许多，这也是为什么一些学者能够比一般大众更有洞见的缘故。而张柠、梁艳萍诸教授对木心的评论，正是从整个文学史出发的吧。但论及文学作品本身，张柠说木心具有“酸腐”气、“老清新”，有夸有贬。诚然，木心的作品确如一股清风，带给读者的是春意盎然，不难看出，这点主要是通过和建国以来的作家相提并论、比较得出的，倘若和民国文人来比，如鲁迅、周作人、孙梨、张爱玲等等，那么，我们就会很自然而然地认为他们如出一辙，作品都具有“古典文化”的濡染，没有那么多的“意识形态”，就是鲁迅的杂文，都那么干干净净。但回到原来的问题是，经典是怎样被建构的？构成经典的因素有哪些？为什么张柠与梁艳萍等“需要高要求的读者”会一致认为木心的作品不是经典？木心作为中国当代一位作家，会不会被写进史册？如果木心的文学作品不是经典，那么他较其他“经典作家”的水平差在哪里？仅仅是因为作品中具有“酸腐”气吗？仅仅是因为作家在自己的作品中点评太多而“锋芒毕露”了吗？还是说，张柠和梁艳萍教授不认同木心作品的经典性，只是一己的“不喜欢”？当然，我并没有替木心辩护的意思，即使我受过木心的积极影响。此外，梁艳萍教授是研究日本文学的，曾指出木心解读日本文学的错误。我不知道错误在哪，只记得木心曾评论日本文学的一句是“日本误会了中国文学，但误会得好。”大概是这样，是在一篇演讲中说的罢。于是，我想，当我面对一朵白色牡丹花时，我一高兴就说它是红色的，而且红得似火――我不知道此时的“描述”有什么不对，或者错在哪里？即使“认知”上太荒谬，又有什么关系呢，影响我的主观美感了吗？所以，文学的美与科学认知上的真，二者是什么关系呢？这又是一个困惑。
二、大众是否需要启蒙。思考这个问题，是受西方马克思主义的影响，虽然对这个哲学思潮了解欠深，但多少知道它是肯定大众的能动性的。张柠认为“公众需要导师，公众人物就是公众的导师。用一个优秀的大脑，去替代众多的大脑进行思考、判断、选择，成本相对较低。”这样定义大众，首先“大众”的内涵都太模糊。所谓大众，就是与精英阶层相对立而言的吗？就这篇文章而言，这里的“大众”显然是指受陈丹青（公众人物）的影响而疯狂喜欢木心的普罗大众，其中并不包括不识之乎的非知识分子和没看过木心作品的知识分子，换句话说，这里的“大众”是具有文化的，一周能读几本书的，而且大多主要是青年学生的。如此，再说“大众”没有独立思考、判断的能力，喜欢木心多半是“受陈丹青的推崇”所赐，这未免讲得太笼统。就我而言，乃取西方马克思主义的观点，相信“大众”具有独立思考的判断意识，并不是人云亦云毫无主见，像追星的疯狂粉丝。而关于大众是否需要启蒙？需要谁来启蒙？近代以来，胡适那一代人就曾充当了启蒙导师，到20世纪八十年代，中国知识分子又以启蒙导师自居，以为大众需要启蒙、普渡，实则，如果大众需要启蒙，那么知识分子内部同样需要启蒙（这是我想当然的看法）。启蒙启的是什么呢？民主、平等？还是独立、自由？一个是要建立具有民主意识的现代公民，一个是要建立独立自主的人格品性；一个是集体性，一个是个人性？是否都需要启蒙？启蒙成功了吗？……
三、文学和文学以外。某诗人说：“文人气、才子气等，是文学的天敌，莫把文人当文学，别给文学穿长袍。警惕文人趣味，警惕趣味化，应是文学的常识。”这话确实有几分道理，讲的格局挺大，但“文人趣味化”为什么就沦为文学的“天敌”了呢？况且，我认为文人要是没有自己的“趣味”，才真正的不要讲自己是“文人”呢。木心的趣味是直追魏晋风度的，魏晋名士中哪个不“趣味十足”？！竹林七贤、谢安、王献之、顾恺之……个个都是文人气、才子气洋溢。一个学者可以做到尽量“客观化”，少些主观趣味，倒是“文人”，要常常主观进去才好。当然，这是中国式文人的“习病”，魏晋风度如此，曹雪芹写《红楼梦》亦如此，鲁迅更如此，看他们的文章，全能嗅到他们的“趣味”。至于巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰甚至陀思妥耶夫斯基，也未尝没有从中嗅到他们的“趣味”。只不过木心写小说，多以第一人称自居，散文似的笔法，读者就常误以叙述者与作者为同一个人了，“当相信袋子里是真的时，袋子里的东西就是假的了”，于是不难对木心产生“主观臆断”的印象。是的，读惯了“文学经典”的人，就会讨厌这种“不三不四”的文体。还是回到那句话，文学与文学以外的世界是什么关系？要不要把文人当文学，或者把文学当文人？孟子说，知人论世、以意逆志，我以为这是对“把作品当作家来读、把作家当作品来读”的最好诠释。然而，貌似这种论争正是“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”的论争。在艺术人类学家盖尔看来，艺术是不仅审美性的，更主要是其能动性，即艺术的社会功能。比如一所建筑，教堂，绘画，等等，最初的功能却不在审美，审美只是附带的属性，建筑的功能是可以御寒和遮风挡雨，具有实用性；教堂则是人类安定灵魂的地方，具有训诫的意义；绘画最初的功能，据某学者研究，则是具有礼物的性质，如南北朝顾恺之的画，是作为礼物赠送而创作的。那么文学著作，恐怕不单单是因为审美而才创作，可以这么说，文学除了文学以外的东西，将一无所有。文学是什么？文学就是文学以外。也许只有这样，文学才具有劝诫人生、使人获得真善美的作用吧。当然，艺术的审美性是一个逐渐演化的过程。19世纪之前，ART和arts的分界不是那么明显，艺术家创作也不会太在乎自己的“独创性”，甚至许多作品是不留名的，审美性与实用性不分伯仲。但19世纪之后，艺术家越来越追求“独创性”、“纯粹性”，于是艺术与艺术之外的现实世界泾渭分明，甚至说，艺术变成了完全的“表现”而非“模仿”了。
最后，说说我对木心的看法。和民间艺术家不一样，木心所追求的不是向下，而是向上，不是向外，而是向内了。即是说，木心极大地践行了“表现”“象征”“虚无”“上帝”……这些特征，既是客观唯心，又是主观唯心。他说艺术家最接近上帝，于是乎上帝好像是艺术的最高法则，不可抗拒，但木心并不像一般的教徒那样服膺上帝，而是东方智慧般的物我合一，上帝即我心，我心即上帝，有释道的意味。另一方面，木心有着极强的“贵族”意识，即崇尚自由，拒斥“平等”（平等近乎平庸），他也许秉持着康德的“艺术天才论”，秉持着尼采的“自由意志”，所以他的全部作品，看起来就似在“自我完成”、“自我教育”，芸芸众生是看不到的，或者说，不管是木心的文学还是绘画，每一笔墨色彩都和心与上帝融合着。可以这么说，他是反抗上帝的顺从上帝了，骄傲的谦虚了，活着而为艺术殉道了。木心曾说，要在自己的身上克服这个时代。但在我看来，木心只是克服了自己，并没有克服这个时代，原因是：倘若将艺术看作一幅画的画框，画框所圈起来的世界便是艺术家的自由活动的世界，画框以外的现实世界却遭到艺术家的摒弃，然而艺术作为人类活动的整体，只关注画框内的世界无疑是一种“孤芳自赏”，是失去土壤的花卉，即使灿烂非凡，却有沦为昙花的危险。所以这也是木心的“不足之处”。但话说回来，这么优秀的一位艺术家，还希冀他以怎样的姿态出现才愿意以经典的身份将他写进史册呢？
